Ми потрапляємо у «криваве місиво» культурних міфів, тут повною мірою проявилася савадівська тяга до їх нагромадження. Як випливає із самої назви — це занурення в колективне несвідоме. І вилучення з нього тих величних міфологічних матриць, які криються в найпотворнішій, «чорнушній» соціальній реальності — такій, яка вона є насправді, в найгірших її закутках. Перша частина проєкту — знімкування на м'ясокомбінаті. Соціальний, документальний background, як завжди, у Савадова бере за душу жахом антропологічних типажів і умов «виживання» в маргінальних зонах — ріки крові, коров'ячі туші з відтятою головою, стокілограмові тітки з гаками в руках. У це чергове «реальне пекло» як інтервенти зі «світу мистецтва» запускаються тендітні юнаки в клейончастих фартухах або ж ошатних костюмах тореадорів. Перед нами розгортається справжній «театр жорстокості».

Дуже вдало візуалізований головний посил митця, не новий, але завжди актуальний — життя є боротьба за виживання. І показано це з ніцшеанською нещадністю. У міфологічному контексті бійня — це не просто потворний прояв цивілізації, який святенницька міщанська свідомість намагається ігнорувати. Але місце перерозподілу найважливіших життєвих ресурсів, де завжди перемагає найсильніший.

Кров — це не просто кров, але енергетичний потенціал, який у всіх різний, життєва субстанція. Криваве видовище настільки збуджує глядача, бо фонтанує флюїдами вітальності. Крізь призму міфологічного бачення «вічного повернення того самого» перед нами розгортається поєдинок сильних і слабких, жертв і катів, чудовиськ і героїв, тваринного і людського, життя і смерті. Це Мінотавр, тореадор, корида…

Головний герой епопеї — «Мінотавр», тобто персонаж, який натяг на себе відрубану коров'ячу голову. «Ми знімали на м'ясокомбінаті: 80 необроблених туш, кров усюди, спека від ламп. Але мета яка? Мені треба було лише оживити міф про Мінотавра, після Бьокліна та Пікассо повернути його в контекст актуального мистецтва». Оживлення вийшло доволі провокаційним. У творчості того-таки Пікассо Мінотавр — персонаж «гібридний», уособлення подвійності людської природи і тих страждань, які роблять з тварини людину. З одного боку, втілення ураганної люті та пристрасті, з іншого — у своїй приборканій іпостасі він постає поваленим і нешкідливим — засліпленим і веденим дівчатками.

Друга частина «Колективного червоного» не настільки епатажна, але важлива в плані смислових налаштувань — самопозиціювання, екстрагування із соціуму ізгоїв, «непотрібних людей». Тут розігрується явний конфлікт цінностей, вибудовується двопланова конструкція «вони та ми». Самовідчуття новаторського — незрозумілого, подразнювального, екстремістського — актуального мистецтва, яке не могло знайти визнання в архаїчній суспільній свідомості 1990-х, було схоже на самовідчуття романтичного героя. Савадов послідовно дотримується цієї концепції творчої особистості з «розмитим відчуттям» зовнішньої реальності та приреченої до самотності. Точніше, його герой, декадент і дисидент, ув'язнений у своїй внутрішній реальності. Імплантація «провокаторів» і аутсайдерів у «колективно червону» масову свідомість, масову психологію унаочнює всю безглуздість ідеологічних стадних інстинктів.

Інтрига проєкту вибудована на подвійній тактиці поведінки — дистанціюванні від ідеологічного тла, але потім — впровадженні в нього. На початку історії ми бачимо юнаків у червоних пачках у темряві вмебльованої у класичному стилі кімнати. За вікном сонячна площа заповнена народом, що вийшов на комуністичну демонстрацію. Вони підносяться над натовпом, мов вища «каста» людей духу. У цих «прибульцях з інших світів» знову-таки розігрується карта класового протистояння — інтелігенції та пролетаріату, культури та ідеології, елітарного та масового. Рафіновані типажі «янгольської природи» безстатеві та спокусливі одночасно. У цих образах, як і попередніх «травесті», підкреслена «розмитість сексуальної ідентифікації» завдяки переодяганню та порушенню поведінкових шаблонів.

От вони короткими перебіжками прокрадаються на площі перед натовпом, що розмахує червоними прапорами… От намагаються злитися з ним, ховаючись під прапорами. І от мета досягнута — один з «диверсантів» сидить на імпровізованому троні, вкритому червоним прапором, оточений колоритними орденоносними дідусями й бабусями на тлі ностальгічного напису «Ми — радянський народ»...

Осмислення своєї «пострадянськості» — відмінна риса 1990-х. І, коли вже йдеться про повноцінну рефлексію щодо соціального контексту, цей ідеологічний аспект митцеві складно було б оминути. В одному з інтерв'ю він називає себе марксистом: його симпатії на боці народу, хай навіть той перебуває в ейфорійній омані, — марксистом-міфотворцем, марксистом-аутсайдером…

Ці образи тримають глядача «на гачку» своєю суперечливістю. Вони спричиняють дискомфорт, мучать, завдають рани екзистенціальною нещадністю і водночас — подразнюють наполегливим і маніакальним пошуком справжньої краси. Як писала Сьюзен Зонтаг, протягом усієї історії фотографія (а ширше — й мистецтво) прагнула бути або красивою, або правдивою. В образі домінує або естетичний вимір, або екзистенціальний. Якщо ж образ «жахливо красивий», то притягається відразу до двох протилежних полюсів, і рано чи пізно відцентрові сили розривають його. Савадівські образи приречені на те, щоб вічно коливатися між потягом до Реального та потягом до Прекрасного. Його базові фотопроєкти жахливо красиві. Красиві тією парадоксальною красою, яка ґрунтується аж ніяк не на гармонії частин і цілого, в них «є ще хаос». Адже краса в сучасній версії — це краса хаосу. Образи з колосальною силою притягують і відштовхують одночасно…