Найрадикальніший, найризикованіший савадівський проєкт «Книга мертвих» — переважно виклик самому собі, а не глядачеві. Знімання в морзі виявилися черговим випробуванням на витривалість для всієї знімальної групи, а вироблення інтелектуального підґрунтя постановки — для автора. Подібні провокації були б безглузді, якби їхня внутрішня мотивація не була наочною: «Провокація є частиною пробудження. Ракета не летить без частин, що згорять. Ці частини виводять мислення на рівень надзавдань, на тимчасову або вічну залишеність. Провокація — очисний засіб, методика запалювання, ініціація»…

Одна з найпоширеніших претензій до фотографії — найліпше її озвучив Ролан Барт в Camera Lucida — вона мов губка вбирає й оголює час. Загострює його сліди, робить їх виразнішими, рельєфнішими — їх фіксація може бути доволі болючою для глядача. Митець наполягає на тому, що його творчість на цьому етапі була за визначенням соціальною. Проте савадівський наратив зависає в якійсь метафізичній площині на межі реального та зворотного часу, реального та міфологічного простору. Як відбувається стрибок у метафізичний вимір, наочно демонструє цей проєкт, що перетворює «чорнушний» матеріал реальності на демонстративний твір мистецтва.

У «Книзі мертвих» прийом постановності оголений максимально. Митець не фотографує сам — він є тільки постановником, тобто його місія — вибудовування мізансцени, пропускання реальності крізь фільтр «картинної свідомості». Пошук максимально виразного образу — динамічної композиції, цікавих ракурсів, пластики, колірних акцентів, максимально виграшного освітлення. Все це «художнє шліфування» реальності переносить звучання образу до вищого регістру сенсу: «Я вважаю, що деякі теми потрібно закривати, щоб не дати змоги їх спошлити бездарним художникам.

От шахтарів як тему теж необхідно було вчасно закрити. Те саме і з темою моргу. Я бачив, як мої помічники, якось потрапивши туди і майже нічого не зрозумівши, почали знімати, вони просто мліли від такої кількості "чорнухи". Але торкатися такого матеріалу без програми категорично не можна. Інакше це була б просто "чорнуха" — ну потрапив дурень кудись і щось там назнімав. Якось, гортаючи журнал "Штерн", я побачив огляд сучасної Росії за 1998 рік. П'ять фотографій: і одна з них лікарня — купа трупів, худих, моторошних, а на дупі у того, що лежить аж нагорі, кульковою ручкою намальовані очі. І я собі зазначив, що тема вже дозріла, і треба зняти її, щоб уникнути можливих профанацій».

Перевдягання та розсаджування тіл, що утворюють класичні «постановки», відбувалося заради з'ясування правди про їхній теперішній статус — вони більше не є суб'єктами зображення, але стають об'єктами. Пасивним робочим матеріалом. Факт вимушеної пасивності людського тіла вражає… Він стократно підсилює природну здатність фотографії пожирати реальність, призводити до її «застигання», до «омертвіння» через банальну трансформацію — перетворення суб'єкта на об'єкт зображення. Це і відбувається просто перед нашими очима, попри те, що автор нібито вдається до зворотного ходу — до «оживлення» мертвих тіл, він вуалює їхній теперішній статус. Те, що «статисти» знімання мертві, стає зрозумілим не з першого погляду — в цьому впізнаванні, з'ясуванні істини й полягає головний драматичний момент… «Добре, коли художній горор іде в прямому режимі, без комп'ютерів, без постпродакшенів, що його пригладжують. Коли за роботою стоїть відповідальність художника, пульсація реальності. Ми у вергілієвій подорожі. Від проєкту до проєкту обходимо антропологічні глухі кути та шукаємо там щось корисне для себе. Для колективного досвіду — адже до цих тем до нас зверталося чимало митців. Досвід маємо колосальний…»