Манекенниці манірно викачуються на надгробках, «повзають», як комахи, на прутах огорож. Найбільш травматичний і ключовий момент — знімаються в чорному на тлі реального похорону. Підкреслення паралелізму видимого та сутнісного – нерв творчості Савадова. Тут видиме і сутнісне не змішуються в дифузному коктейлі, але чітко дотримана демаркаційна лінія між ними. Вмикається шоковий контраст — життя та смерті. І ми повинні самостійно здійснити процедуру фокусування, налаштування зображення й тла за ступенем їхньої значущості, з'ясувавши для себе, що це не мода виступає на тлі смерті, але навпаки. Художник навмисно ускладнює завдання, ведучи нас слідом помилкових пріоритетів. Система моди, що прикрашує реальність, — це квінтесенція ілюзорного, топовий прояв товарного фетишизму. Смерть — буття в його оголеному вигляді, кінцевий пункт призначення.

Рутинна, щоденна історія обірваного життя — в декоративному обрамленні fashion story. Шокують самі зорові налаштування, нігілістична оптика, базована на перевертанні значущості. Нігілізм пов'язують із протиставленням етичному естетичного погляду на світ. У «Моді…» справді відбувається процедура насильницької естетизації того, що, в принципі, не естетичне — смерть жахлива. Нігілізм — це кінець метафізичного погляду на світ. За метафізичною завісою вже не ховається нічого. Те, що ми бачимо, — голий факт, а не таїнство смерті. Через це стає нестерпно моторошно. Нігілізм у ніцшеанській версії наявний у підтексті майже всіх савадівських проєктів, особливо програмних речей 1997–2001-го…

Крім екзистенціального контрасту, впадає у вічі контраст соціальний — «споживання та смерть». В оптичних налаштуваннях серії він важливий. Згідно з авторським задумом, навіть первинний і справляє шоковий ефект.

Позиція художника така: мистецтво не може дистанціюватися від соціальних проблем. «Лихі 90-ті» — час соціальних контрастів. Перші прояви варварських розкошів на тлі тотального зубожіння. На цьому будувався базовий задум митця. Тут художник вдався до класичної стратегії епатажу, намагаючись розбудити приспану «міщанську» свідомість, вивести її із зони комфорту. Ця планова шокотерапія підкреслювалася «цінниками» на брендові речі під фотографіями: ціна «шмоток» сприймалася як ціна життя й смерті. Ще одне нагадування простої істини — все в цьому світі має свою ціну. Художник відводить екзистенціальну драму скінченності існування на другий план, але водночас підсилює її першим планом типового самозамилування «суспільства спектаклю», що розчиняється в нескінченній ейфорії споживання.

У «Моді» художник використовує геніальне бартівське правило кілкої деталі, punctum-у, що ранить і притягає погляд. Пунктумом, природно, стало не модне знімкування, але обличчя реальних небіжчиків, застиглих навколо них близьких або оголені спини могильників. Погляд завжди виводиться вглиб, щоб раптово «обпектися» цим нещадним фіналом, який зрештою трапиться з усіма. Для цього був використаний ефект blow up — оптичного наближення далекого плану. На це ідіосинкратичне видовище поховання неможливо дивитися — біль змушує моментально відводити погляд. Анестезія у вигляді принад «жінок-кішок», мабуть, цілком доречна. Ось воно, переможне повернення реального, демонстрація його могутності та розвінчання потуг мистецтва «бути крутішим». Хитка конструкція миттєво перевертається — і другий план, background, стає першим. Момент істини прихований саме там. А постановні модні знімання є лише каталізаторами, що роблять всепроникне зло дійсно прозорим...